Grupos e movimentos na hitória da arte.
Como Vai Você, Geração 80?
Histórico
"Como vai você, Geração 80?". A pergunta, em tom casual, dá título a uma grande exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage - EAV/Parque Lage, Jardim Botânico, Rio de Janeiro, aberta em 14 de julho de 1984. Os curadores da mostra, Marcus de Lontra Costa (1954), Paulo Roberto Leal (1946 - 1991) e Sandra Magger, afirmam o caráter de sondagem do empreendimento, que visa trazer à tona a produção variada que tem lugar na década de 1980. Não se trata de lançar manifestos, determinar modelos e/ou posturas unívocas, mas de aferir algumas tendências artísticas que se manifestam no momento. "Está tudo aí", afirmam Lontra e Leal, "todas as cores, todas as formas, quadrados, transparências, matéria, massa pintada, massa humana, suor, aviãozinho, geração serrote, radicais e liberais, transvanguarda, punks, panquecas, pós-modernos, neo-expressionistas (...)." Espécie de balanço realizado no calor da hora, a exposição reúne 123 artistas de idades e formações distintas. Alex Vallauri (1949 - 1987), Ana Maria Tavares (1958), Beatriz Milhazes (1960), Cristina Canale (1961), Daniel Senise (1955), Ester Grinspum (1955), Frida Baranek (1961), Gonçalo Ivo (1958), Jorge Guinle (1947 - 1987), Karin Lambrecht (1957), Leda Catunda (1961), Leonilson (1957 - 1993), Luiz Zerbini (1959), Luiz Pizarro (1958), Mônica Nador (1955), Sérgio Romagnolo (1957), Nelson Felix (1954) e Elizabeth Jobim (1957) são alguns dos participantes.
Ainda que o título da exposição faça menção a uma "geração 80" genérica, o fato é que dela participam majoritariamente artistas do Rio de Janeiro e de São Paulo. Boa parte dos cariocas tem ligação com a EAV/Parque Lage, na época coordenada por Luiz Áquila (1943). Os paulistas, em sua maioria, formam um grupo oriundo dos cursos de artes da Fundação Armando Álvares Penteado - Faap. Tal evidência leva a que alguns perguntem se essa seria mesmo uma mostra representativa da nova geração, já que se trata de uma exposição "carioca com apêndice paulista". Reparos à parte, a exposição torna-se uma referência importante para a compreensão de algumas direções tomadas pelas artes visuais na década de 1980. Nos textos de apresentação para o catálogo (editado em número especial da revista Módulo, de julho de 1984), os curadores e críticos são unânimes em apontar a marca diferencial da nova geração, a despeito de sua diversidade evidente. Diz Sandra Magger: "A nova arte reflete os novos caminhos da pintura da geração 80, distante da racionalidade da arte dos anos 70 - conceitual". Em outros termos, Frederico Morais indica direção semelhante: "Diferentemente das vanguardas dos anos 60 (artísticas ou políticas), que sonhavam em colocar a imaginação no poder, que acreditavam ser a arte capaz de transformar o mundo, que se iludiam com as utopias sociais, os jovens artistas de hoje descrêem da política e do futuro (...). E, na medida em que não estão preocupados com o futuro, investem no presente, no prazer, nos materiais precários, realizam obras que não querem a eternidade dos museus nem a glória póstuma".
Sem desconsiderar as diferenças entre as obras e artistas - talvez o aspecto mais interessante da coletiva -, é possível localizar alguns traços distintivos na produção dos jovens artistas em atividade na década de 1980. Parte considerável dos integrantes da mostra do Parque Lage parece compartilhar a produção dos ateliês coletivos que se sucedem na época - Casa 7 e o Ateliê da Lapa, por exemplo -, o compromisso forte com a retomada da pintura. As grandes dimensões dos trabalhos, quase sempre livres dos chassis, e a ênfase no gesto pictórico são marcas dessa produção, o que leva alguns estudiosos a falar em um novo informalismo experimentado por toda a geração. O uso de cores tradicionalmente incompatíveis, a pesquisa de novos materiais e o acabamento bruto parecem ser outros elementos a aproximar parte significativa da produção da década. Alguns artistas e grupos dialogam mais diretamente tanto com o neo-expressionismo - uma tendência contemporânea - quanto com tendências modernas, como o expressionismo abstrato, como aqueles reunidos na Casa 7, explorando as trilhas abertas pela arte abstrata do período posterior à Segunda Guerra, em suas vertentes européia e norte-americana. Outros, como diversos artistas presentes na Como vai você, Geração 80?, se beneficiam mais diretamente da produção com as novas figurações, com o pop e a transvanguarda.
A localização de algumas inspirações comuns não é suficiente para empreender uma classificação tranqüila das obras reunidas na mostra de 1984. Com base em matrizes assemelhadas, os trabalhos chegam posteriormente a resultados muito diversos, que se relacionam também com a formação diferenciada dos artistas. Daniel Senise e Luiz Pizarro, alunos de John Nicholson (1951) e Luiz Áquila, estão diretamente envolvidos com o registro de paisagens, objetos e formas volumosas que ocupam a quase totalidade das telas. As obras de Beatriz Milhazes, por sua vez, chamam a atenção pelo apreço à ornamentação e à art deco. Elementos decorativos também se fazem presentes nas composições de Mônica Nador. Só que aí se destaca um compromisso com a transcendência e com a abstração meditativa, indica a crítica de arte Aracy Amaral, pela incursão na pintura de mandalas e nas imagens repletas de sugestões religiosas. Leonilson explora a figuração desde os desenhos e pinturas da primeira fase de sua obra. O humor, a crítica social e o interesse pelo poder narrativo das imagens são marcas fortes de seu trabalho. A recuperação da idéia de artesanato, da costura e da tecelagem - que as obras de Leonilson empreendem - se faz presente, de outro modo, nas telas de Leda Catunda. E chama a atenção a multiplicidade de materiais empregados - toalhas, couros, plásticos, peças de vestuário, pelúcia etc. -, que se transfiguram quando colocados lado a lado. Sérgio Romagnolo prefere os materiais industrializados para compor obras escultóricas que remetem simultaneamente à tradição barroca e ao neopop. Os objetos e peças de Ana Maria Tavares, que primam pela qualidade da execução, transitam entre a escultura e o design, entre os modelos industriais e aqueles fornecidos pela natureza. Longe das construções precárias, dos "bolos" e "emaranhados" de Frida Baranek.
As repercussões da coletiva de julho de 1984 podem ser aferidas pela consagração e reconhecimento alcançados por boa parte dos artistas participantes. De grande impacto no momento, a mostra entra para a história das artes plásticas brasileiras contemporâneas como marco significativo da nova pintura. É o que atesta sua reedição modificada, realizada de julho a setembro de 2004, no Centro Cultural Banco do Brasil - CCBB, no Rio de Janeiro.
Grupo Rex
Histórico
Apesar de sua breve existência - de junho de 1966 a maio de 1967 -, o Grupo Rex tem intensa atuação na cidade de São Paulo, marcada pela irreverência, humor e crítica ao sistema de arte. Os mentores da cooperativa, Wesley Duke Lee (1931), Geraldo de Barros (1923 - 1998) e Nelson Leirner (1932) projetam um local de exposições - a Rex Gallery & Sons - além de um periódico - o Rex Time - que deveriam funcionar como espaços alternativos às galerias, museus e publicações existentes. Exposições, palestras, happenings, projeções de filmes e edições de monografias são algumas das atividades do grupo, do qual participam também José Resende (1945), Carlos Fajardo (1941) e Frederico Nasser (1945), alunos de Wesley. Instruir e divertir são os lemas do Grupo Rex e do seu jornal; trata-se de interferir no debate artístico da época, em tom irônico e desabusado, por meio de atuações anticonvencionais. "AVISO: é a guerra", anuncia o primeiro número do Jornal Rex. Guerra ao mercado de arte, à crítica dominante nos jornais, aos museus, às Bienais e ao próprio objeto artístico, reduzido, segundo eles, à condição de mercadoria. Recuperar o espírito crítico e o caráter de intervenção da arte pela superação dos gêneros tradicionais e pela íntima articulação arte e vida, eis os princípios centrais do grupo. É possível flagrar na experiência do Grupo Rex, a inspiração no espírito contestador do dadaísmo e em suas manifestações pautadas pelo desejo do choque e do escândalo. Nota-se também a retomada do feitio interdisciplinar e plural do Fluxus, além das marcas evidentes da arte pop na linguagem visual do grupo.
As origens do grupo remetem às críticas e polêmicas que cercam as exposições de Wesley Duke Lee, na Galeria Atrium (1964), a de Waldemar Cordeiro (1925 - 1973) e Augusto de Campos (1931) e a mostra de Geraldo de Barros e Nelson Leirner (1965), todas em São Paulo. Ao lado disso, a retirada de um quadro (considerado subversivo) de Décio Bar da exposição Propostas 65, realizada na Fundação Armando Álvares Penteado - Faap, em São Paulo, dá lugar à saída de vários artistas da exposição (entre eles, Wesley, Leirner e Geraldo de Barros). Desses acontecimentos, resulta a aproximação de Nelson Leirner e Geraldo de Barros com Wesley Duke Lee e a idéia de criação da cooperativa, batizada como "Rex", termo utilizado pelo poeta Carlos Felipe Saldanha (1933) no texto de apresentação da exposição de Wesley de 1964. A partir de contatos ocorridos ao longo do ano de 1965, o grupo passa a ocupar uma parte da loja Hobjeto, de propriedade de Geraldo de Barros, no bairro paulistano dos Jardins. Um baile inaugura a galeria que, em seguida, organiza uma série de atividades e envolve a divulgação de trabalhos recentes dos artistas e suas idéias. A consideração da produção do grupo permite entrever a diversidade de estilos, ainda que os trabalhos produzidos se liguem às novas figurações e ao novo realismo em pauta nos Estados Unidos e na Europa, sobretudo às experiências da arte pop. Além disso, todos eles dialogam com a realidade urbana, em obras de franco caráter experimental. As palavras de Wesley Duke Lee à imprensa, por ocasião da abertura da Rex Gallery, são emblemáticas: "Fazemos parte de uma tendência de experimentação, que podíamos dizer ser nascida nos Estados Unidos (...). O espírito de nossa galeria (e do jornal), conseqüentemente, é mostrar essa arte à medida que ela vai sendo processada e desenvolvida".
A convivência de linguagens distintas a partir de algumas inspirações comuns parece definir o perfil do grupo do ponto de vista de suas realizações, ainda que os comentadores se esforcem em localizar dois subgrupos no seu interior: o de Wesley e seus alunos, e o que reúne Leirner e Geraldo de Barros. Esta classificação, entretanto, não logra aplainar as diferenças evidentes em cada um dos subgrupos propriamente ditos. Wesley tem o seu aprendizado ligado à prática publicitária e a Karl Plattner (1919 - 1989). Seus desenhos, pinturas e criações ambientais (por exemplo, Trapézio ou uma Confissão, 1966) caracterizam-se pelo humor e pelo tom autobiográfico. O jogo entre realidade e supra-realidade, por sua vez, revela-se em obras como Rosário não foi embora. Por quê? (1964). Geraldo de Barros, fotógrafo ligado ao grupo concreto de São Paulo na década de 1950, volta a produzir no ateliê de Nelson Leirner, onde realiza trabalhos que buscam uma comunicação mais direta com o público, e faz uso de colagens e da pintura a partir de imagens de cartazes, pôsteres e outdoors (Cena de Sofá II - Fantasia Agressiva, 1965). Leirner revela preocupações com o circuito artístico que posteriormente serão retomadas por vários artistas. A produção de Fajardo e José Resende no interior do Grupo Rex (por exemplo, Neutral, 1966, de Fajardo e Homenagem ao Horizonte Longínquo, 1967, de Resende) permite entrever afinidades com o minimalismo e com vertentes da arte conceitual, que eles irão explorar, de modos distintos, em trabalhos posteriores. Nasser tem rápida passagem pelo Grupo Rex e, do mesmo modo que Fajardo e Resende, recusa conteúdos literários e por demais narrativos em suas obras (Desenho/ Desenho, 1967).
Se um baile comemora o nascimento do grupo, um happening celebra o encerramento de suas atividades. No final de 1967, a Exposição-Não-Exposição anuncia que obras de Nelson Leirner podem ser levadas da mostra. Em poucos minutos a galeria está completamente vazia. Nas palavras de Wesley: "Foi um dos happenings mais perfeitos que fizemos. A exposição durou exatamente oito minutos. A galeria foi toda depredada e os quadros arrancados brutalmente e vendidos na porta pelas pessoas que os tiraram de lá".
Grupo Neoconcreto
Local
Rio de Janeiro RJ
Data
de março de 1959 a maio de 1961
Definição
Desde 1956, na 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, anuncia-se uma divergência latente entre os trabalhos dos artistas paulistas, oriundos do Grupo Ruptura, e cariocas, oriundos do Grupo Frente. Iniciava-se a cisão do movimento concreto. Assim, em 22 de março de 1959, os artistas do Rio de Janeiro rompem com o concretismo, publicando o Manifesto Neoconcreto no Jornal do Brasil e realizando a 1ª Exposição de Arte Neoconcreta no MAM/RJ. No manifesto, os signatários colocam-se contra a exacerbação racionalista a que os concretistas haviam levado sua obra. Defendem a introdução da expressão na obra de arte, rejeitando o primado da razão sobre a sensibilidade. Ronaldo Brito afirma que "o neoconcretismo representou a um só tempo o vértice da consciência construtiva no Brasil e a sua explosão. Até 1961, quando se deu a dissolução do grupo, outras três mostras são realizadas - em Salvador, Rio Janeiro e São Paulo - bem como a Exposição de Livros-Poemas, o Balé Neoconcreto, de Lygia Pape e Reynaldo Jardim, e o lançamento da Teoria do Não-Objeto de Ferreira Gullar.
Fundadores/Organizadores
Amilcar de Castro
Ferreira Gullar
Franz Weissmann
Lygia Clark
Lygia Pape
Reynaldo Jardim
Theon Spanudis
Integrantes
Aluísio Carvão
Carlos Fernando Fortes de Almeida
Cláudio Melo e Souza
Décio Vieira
Hélio Oiticica
Hércules Barsotti
Osmar Dillon
Roberto Pontual
Willys de Castro
Grupo Phases
Definição
O poeta e escritor francês Edouard Jaeger editou em Paris, a partir de 1954, a revista denominada Phases, com o apoio de André Breton. Jaeger colaborou antes com a revista do Grupo Cobra e agora dispunha-se a apoiar certas manifestações de vanguarda diferentes e até divergentes em seus aspectos formais, mas que guardavam em comum o acento poético e uma forte subjetividade. O espectro do movimento ia da geometria ao Tachismo, em suas formas líricas ou brutais, caligráficas ou com acento nas texturas. Havia igualmente a intenção de aproximar o Surrealismo da Abstração Lírica. O movimento teve secções ou realizou exposições em diversos países, inclusive no Brasil. Artistas mais destacados: Baj, Fahlstrom, Toyen, Alechinski, Gironela, Réquichot e Klapheck. No Brasil: Wesley Duke Lee, Odriozola, Bin Kondo, Yo Yoshitome e Sara Ávila.
Frederico Morais
MORAIS, Frederico. Panorama das artes plástica séculos XIX e XX. Apresentação Ernest Mange. 2. ed. rev. São Paulo: Itaú Cultural, 1991.
Grupo Frente ( 1954)
Definição
Marco histórico do movimento construtivo no Brasil, o Grupo Frente, sob a liderança do artista carioca Ivan Serpa (1923 - 1973), um dos precursores da abstração geométrica no Brasil, abre sua primeira exposição em 1954, na Galeria do Ibeu, no Rio de Janeiro. Participam da mostra, apresentada pelo crítico Ferreira Gullar, os artistas Aluísio Carvão (1920 - 2001), Carlos Val (1937), Décio Vieira (1922 - 1988), Ivan Serpa, João José da Silva Costa (1931), Lygia Clark (1920 - 1988), Lygia Pape (1927 - 2004) e Vicent Ibberson (19--), a maioria alunos ou ex-alunos de Serpa nos cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. Apesar de informados pelas discussões em torno da abstracão e da arte concreta, com obras que trabalham sobretudo no registro da abstração geométrica, o grupo não se caracteriza por uma posição estilística única, sendo o elo de união entre seus integrantes a rejeição à pintura modernista brasileira de caráter figurativo e nacionalista.
A abertura a outras formas de manifestação artística e uma maior liberdade em relação às teorias concretas de um Max Bill (1908 - 1994), por exemplo, torna-se mais patente na segunda exposição do grupo, em 1955, no MAM/RJ. Aos fundadores do grupo unem-se outros sete artistas: Abraham Palatnik (1928), César Oiticica (1939), Franz Weissmann (1911 - 2005), Hélio Oiticica (1937 - 1980), Rubem Ludolf (1932), Elisa Martins da Silveira (1912 - 2001) e Emil Baruch (1920). Além da diversidade no que se refere às técnicas e materiais utilizados (pastel, xilogravura, objeto cinético, colagem etc), percebe-se também uma certa variação de estilos, como a pintura primitiva de Elisa Martins e a construção geométrica lírica e repleta de nuances de Décio Vieira. Como nota o crítico Mário Pedrosa (1900 - 1981), em texto de apresentação dessa segunda mostra, não se trata "de uma panelinha fechada, nem muito menos uma academia onde se ensinam e se aprendem regrinhas e receitas para fazer abstracionismo, concretismo, expressionismo (...) e outros ismos". Ao contrário, aos olhos do crítico, o respeito à "liberdade de criação" é o postulado pelo qual lutam acima de tudo.
Para os artistas do Grupo Frente, a linguagem geométrica é, antes de qualquer coisa, um campo aberto à experiência e à indagação. A independência e individualidade com que tratavam os postulados teóricos da arte concreta estão no centro da crítica que o grupo concreto de São Paulo, principalmente o artista e porta-voz do movimento paulista Waldemar Cordeiro (1925 - 1973), faz ao grupo. A rigor, esses artistas não podem ser chamados de concretos em sentido estrito, pois de início ignoram a noção de objeto artístico como exercício de concreção racional de uma idéia, cuja execução deve ser previamente guiada por leis claras e inteligíveis, de preferência cálculos matemáticos. No entanto, é essa autonomia e certa dose de experimentação presente no Grupo Frente que garante o desenvolvimento singular que as poéticas construtivas vão conhecer nos trabalhos de alguns de seus integrantes ainda na segunda metade da década de 1950. Cabe lembrar das Superfícies Moduladas de Lygia Clark, das esculturas de Weissmann - em que o vazio passa a ser elemento ativo das estruturas -, das séries de relevos, poemas-objetos e poemas-luz e dos Tecelares de Lygia Pape, e das experiências cinéticas de Palatnik.
As últimas exposições do grupo ocorrem em 1956, em Resende e Volta Redonda, no estado do Rio de Janeiro. A 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, organizada pelos concretos de São Paulo com a colaboração do grupo carioca - que ocorre em dezembro de 1956 e fevereiro de 1957 no MAM/SP em São Paulo e no Ministério da Educação e Cultura - MEC no Rio de Janeiro, respectivamente - torna evidente a distância entre os dois núcleos concretistas. Sua repercussão, tanto por parte do público quanto dos artistas, marca o início de uma nova fase da arte concreta brasileira, exigindo dos artistas cariocas uma tomada de posição mais definida diante das idéias veiculadas pelos concretos paulistas. A exposição também ajuda a revelar a amplitude que a arte abstrato-geométrica de matriz construtiva e concreta, havia adquirido no Brasil. Após a mostra, o Grupo Frente simultaneamente rompe com os artistas de São Paulo e começa a se desintegrar. Dois anos depois, alguns de seus integrantes iriam se agrupar para iniciar o Movimento Neoconcreto um dos mais significativos da arte brasileira.
Grupo Ruptura
Definição
No dia 9 de dezembro de 1952, no Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP, é inaugurada a exposição que marca o início oficial da arte concreta no Brasil. Intitulada Ruptura, a mostra é concebida e organizada por um grupo de sete artistas, a maioria de origem estrangeira residentes em São Paulo: os poloneses Anatol Wladyslaw (1913 - 2004) e Leopoldo Haar (1910 - 1954), o austríaco Lothar Charoux (1912 - 1987), o húngaro Féjer (1923 - 1989), Geraldo de Barros (1923 - 1998), Luiz Sacilotto (1924 - 2003), e o catalisador e porta-voz oficial do grupo, Waldemar Cordeiro (1925 - 1973). Cordeiro conhece Barros, Charoux e Sacilotto em 1947, na mostra 19 Pintores, quando todos ainda estavam influenciados pela corrente expressionista. É somente em 1948, quando Cordeiro volta definitivamente ao Brasil, que ocorre a mudança dos trabalhos desses artistas em direção à abstração. Por essa época, reúnem-se para discutir arte abstrata e filosofia, principalmente a teoria da pura visibilidade do filósofo alemão Konrad Fiedler (1841 - 1895) e o conceito de forma cunhado pela psicologia da Gestalt. Féjer e Leopoldo Haar, ambos com formação artística em seus países de origem, já produzem pinturas abstratas pelo menos desde 1946 e aderem ao grupo. O último a integrá-lo em 1950 é Wladyslaw, ex-aluno de Flexor (1907 - 1971).
Como afirma Cordeiro em 1953, em resposta a artigo do crítico de arte Sérgio Milliet (1898 - 1966), o Grupo Ruptura "está longe de representar todo o movimento paulista de arte abstrata e concreta, cujas fileiras contam hoje inúmeros integrantes".1 Sendo assim, o que os diferencia dos outros artistas? Sabe-se que desde o final dos anos 1940, o meio artístico brasileiro vê crescer o interesse pela arte abstrata, não sem grande resistência dos artistas figurativos ligados à estética nacionalista dos anos 1930, como Di Cavalcanti (1897 - 1976), por exemplo. Apesar da reação negativa, a consagração das tendências abstratas, sobretudo de vertente geométrica, na 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (posteriormente Bienal Internacional de São Paulo) em 1951, indica que a discussão figuração versus abstração tende a ser superada, abrindo-se, a partir de então, a necessidade de mudar o foco do debate público.
Nesse panorama, a exposição do Grupo Ruptura em 1952 e o manifesto do grupo publicado no mesmo ano, representam a abertura para um novo caminho de debate, instaurando-o no interior das próprias vertentes abstratas. O manifesto, redigido por Cordeiro e diagramado por Haar, e que parece ter causado maiores reações do que os próprios trabalhos apresentados estabelece uma posição firme contra as principais correntes da arte no país. Pretende-se romper com o "velho", a saber: "todas as variedades e hibridações do naturalismo; a mera negação do naturalismo, isto é, o naturalismo 'errado' das crianças, dos loucos, dos 'primitivos', dos expressionistas, dos surrealistas etc.; o não-figurativismo hedonista, produto do gosto gratuito, que busca a mera excitação do prazer ou do desprazer".2 Se por um lado, a oposição contra qualquer forma de figuração não é nova, por outro, a não aceitação da abstração informal é inédita e ajuda a compreender a posição do grupo.
No ambiente do pós-guerra marcado por um certo otimismo e pelo desejo de esquecer a barbárie dos anos anteriores, a arte concreta (1930), de cunho extremamente racionalista, conhece um novo florescimento. Dentro desse movimento, o artista suíço Max Bill (1908 - 1994) torna-se o principal teórico da arte concreta do período, tentando repensar seu legado juntamente com a reflexão sobre o construtivismo, o neoplasticismo e a experiência alemã da Bauhaus, adaptando-o à nova realidade. E é exatamente como seguidores do artista suíço que os integrantes do Grupo Ruptura se colocam no meio artístico brasileiro dos anos 1950.
Em termos gerais, o grupo defende a autonomia de pesquisa com base em princípios claros e universais, capazes de garantir a inserção positiva da arte na sociedade industrial. Para um artista concreto, o objeto artístico é simplesmente a concreção de uma idéia perfeitamente inteligível, cabendo à expressão individual lugar nulo no processo artístico. Para eles, toda obra de arte possui uma base racional, em geral matemática, o que a transforma em "meio de conhecimento dedutível de conceitos". No âmbito da pintura, esses princípios correspondem à crítica do ilusionismo pictórico, à recusa do tonalismo cromático e à utilização dos recursos ópticos para a criação do movimento virtual. Lançam mão também do uso de materiais como esmalte, tinta industrial, acrílico e algomerado de madeira, destacando a atenção do grupo ao desenvolvimento de materiais industriais.
Observa-se que a adoção de postulados extremamente racionalistas para a arte revelam a ânsia de superar o atraso tecnológico, a condição espiritual de país colonizado e de economia subdesenvolvida, característicos da realidade brasileira. As questões e a prática introduzidas pelo Ruptura mobilizam a maior parte dos debates nos anos 1950, e são fundamentais para a fermentação da dissidência neoconcreta no Rio de Janeiro. O grupo não promove outras exposições de seus participantes, entretanto, já contando com outros adeptos como Hermelindo Fiaminghi (1920 - 2004), Judith Lauand (1922), Maurício Nogueira Lima (1930 - 1999) e o apoio dos poetas concretos paulistas, organizam a 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta (1956/1957). Por volta de 1959 o Grupo Ruptura começa a se dispersar.
Notas
1 Cordeiro, Waldemar. Ruptura. São Paulo: Correio Paulistano, 11 jan. 1953. Apud: Bandeira, João. (org.). Arte concreta paulista: documentos. São Paulo: Cosac & Naify, Centro Universitário Maria Antônia da USP, 2002.
2 MANIFESTO Ruptura (1952). Apud: Amaral, Aracy (org.). Arte Construtiva no Brasil. Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: Companhia Melhoramentos, DBA Artes Gráficas, 1998. p. 266.
Grupo Guanabara - 1950
Histórico
A formação do Grupo Guanabara ocorre em 1950, em torno do pintor Tikashi Fukushima. Natural do Japão, ele vem para o Brasil em 1940 e se estabelece, a princípio, no interior do Estado de São Paulo e, posteriormente, no Rio de Janeiro. Em 1949, muda-se para a capital paulista e abre uma molduraria no antigo largo Guanabara, onde é atualmente a Estação Paraíso do Metrô. A oficina torna-se ponto de encontro de artistas que vêm em busca da excelência do trabalho de molduraria realizado por Fukushima. Os encontros conduzem a idéia de criação de um espaço em que os artistas pudessem discutir seus trabalhos preservando a diversidade de tendências de seus membros.
O grupo chega a contar com 34 membros, na maioria imigrantes italianos e japoneses ou seus descendentesm entre eles artistas que pertencem ao Grupo Seibi e ao Grupo dos 15. Entre seus fundadores estão Alzira Pecorari, Armando Pecorari, Arcangelo Ianelli, Marjô, Takeshi Suzuki, Tikashi Fukushima, Tomoo Handa, Yoshiya Takaoka, Tamaki. Posteriormente outros artistas se integram ao grupo, como Alina Okinaka, Hideomi Ohara, Ismenia Coaracy, Takahashi, Manabu Mabe, Masanosuke Hashimoto, Massao Okinaka, Thomaz, Tsukika Okayama e Wega Nery. Outros como Oswald de Andrade Filho e Tomie Ohtake, participam eventualmente das exposições realizadas pelo grupo.
Em sua trajetória o grupo promove cinco exposições coletivas. A primeira delas em 1950, na Galeria Domus. Osório César e Ibiapaba Martins, dois críticos do período, dão um destaque especial à mostra. A segunda, em 1951, realizada no Instituto de Arquitetos do Brasil - IAB/SP, reúne obras recusadas no 16º Salão Paulista de Belas Artes. O crítico de arte Quirino da Silva defende os artistas e divulga o evento no jornal Diário da Noite. A terceira ocorre em 1953, no ateliê de Fukushima, não tem muita divulgação nem alcança muita repercussão. Em 1958, a quarta exposição é realizada na Associação Cristã de Moços - ACM. É a mais divulgada delas, conta com publicação de catálogo e palestras dos críticos Lourival Gomes Machado e Sérgio Milliet. A última mostra é realizada em 1959, praticamente uma reedição da anterior, montada no mesmo local.
Após dez anos de atividade, o grupo se desfaz. Em 1992, o Escritório de Arte Magalhães Gouveia organiza uma retrospectiva do grupo.
Grupo Guignard
Local
Rio de Janeiro RJ
Data
de março de 1943 à março de 1944
Definição
Grupo de artistas que dividia um ateliê na Rua Marquês de Abrantes nº 4, onde antes funcionava a gafieira A Flor de Abacate (daí o nome do grupo, A Nova Flor de Abacate, dado por Manuel Bandeira). Guignard, orientador dos artistas, dava aulas matutinas diárias de desenho, aquarela e guache. A única exposição do Grupo, realizada em outubro de 1943 no Diretório Acadêmico da Enba, teve boa acolhida da crítica e foi marcada por um fato de ampla repercussão na imprensa: alunos acadêmicos da Enba desmontaram a exposição à força, danificando trabalhos. A mostra foi reinaugurada na Associação Brasileira de Imprensa. O Grupo se dissolveu com a mudança de Guignard para Belo Horizonte. Segundo Frederico Morais, "os jovens que se reuniram em torno de Guignard (...) optaram pelo 'fazer', pelo trabalho diário e metódico. Já respeitado como pintor e desenhista, Guignard se revelou um professor excepcionalmente bem-dotado que, pela via intuitiva, soube estimular em cada um deles sua verdadeira vocação".
Fundadores/Organizadores
Elisa Byington
Geza Heller
Guignard
Iberê Camargo
Integrantes
Alcides da Rocha Miranda
Maria Campello
Milton Ribeiro
Vera Mindlin
Werner Amacher
Grupo Portinari
Histórico
Grupo informal de alunos que se reúnem com Candido Portinari, quando ele é contratado, em 1935, como professor de pintura e desenho do recém-inaugurado Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal - UDF, no Rio de Janeiro, idealizada pelo secretário da educação, Anísio Teixeira.
O Instituto de Artes desempenha um papel pioneiro no ensino artístico do Brasil. Com propostas inovadoras traz em seu corpo docente figuras como Mário de Andrade, Heitor Villa-Lobos e Lucio Costa. Além de reunir outros grandes nomes da intelectualidade brasileira na época, a proposta da instituição, com a direção de Celso Kelly, é a integração entre a pesquisa e o ensino de arte.
A linha pedagógica seguida por Portinari prioriza a pintura mural e o completo domínio dos meios expressivos. Segundo o artista é preciso fazer que a beleza resulte da técnica e não do assunto tratado.
Entre os alunos que passam a compor esse grupo estão Alcides da Rocha Miranda, Aldari Toledo, Bianco, Burle Marx, Edith Behring, Rubem Cassa e Sigaud.
Em 1936 é realizada uma exposição dos trabalhos feitos pelo grupo, no Palace Hotel, e Portinari faz sua primeira pintura mural, o Monumento Rodoviário, a pedido do Departamento Nacional de Estradas de Rodagem - DNER, construído na rodovia Presidente Dutra. Esses murais, de tendência realista, representam cenas da construção da rodovia. Para sua execução, Portinari conta com a ajuda de alguns de seus alunos do Instituto de Artes.
Mas a existência da UDF é breve, em 1937, com a instauração do Estado Novo suas atividades são encerradas. A partir daí, Portinari pode dedicar-se mais à realização dos murais. Acompanhado de alunos como Burle Marx, Bianco e, por um período mais curto, por Sigaud, ele executa os famosos painéis sobre os ciclos econômicos brasileiros, instalados no prédio do antigo Ministério da Educação e Cultura - MEC, atual Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro.
Grupo Santa Helena (1934)
Definição
A existência do Grupo Santa Helena, e outras associações de artistas, torna-se um elemento fundamental para a consolidação da arte moderna em São Paulo nos decênios de 1930 e 1940. No entanto, sua abordagem e a compreensão como grupo não deixam de ser um desafio para os historiadores da arte brasileira. Sem programas preestabelecidos, o Santa Helena surge da união espontânea de alguns artistas utilizam salas como ateliê no Palacete Santa Helena, antigo edifício na Praça da Sé,1 em São Paulo, a partir de meados de 1934. O primeiro deles é Francisco Rebolo, que instala seu escritório de empreiteiro e artista-decorador na sala número 231 e começa a pintar, em 1935. Nesse ano Mário Zanini divide a sala com Rebolo, posteriormente alugando a de número 233, compondo a célula inicial do futuro agrupamento. Em datas diversas, uniram-se a eles, por ordem de chegada, Manoel Martins, Fulvio Pennacchi, Bonadei, Clóvis Graciano, Alfredo Volpi, Humberto Rosa e Rizzotti.
O ambiente criado nas salas de trabalho é de troca mútua, dividindo-se os conhecimentos técnicos de pintura e as sessões de modelo vivo, decidindo sobre a remessa de obras aos salões e organizando as famosas excursões de fim de semana aos subúrbios da cidade para execução da pintura ao ar livre. Relativamente afastado do meio artístico da época, o grupo só foi notado em outubro de 1936 por pintores mais experientes como Rossi Osir e Vittorio Gobbis, por ocasião da mostra Exposição de Pequenos Quadros, organizada pela Sociedade Paulista de Belas Artes no Palácio das Arcadas. Mas é como participantes da Família Artística Paulista - FAP, - agremiação co-fundada e dirigida por Rossi Osir, responsável por elaboração de salões -, que ganham visibilidade pública e passam a ser conhecidos pela crítica especializada como Grupo Santa Helena.2 Durante a curta duração dos ateliês conjuntos no palacete da Sé, não apresentam nenhuma exposição de seus trabalhos sob essa rubrica.3
Em 1939, após visita ao 2º salão organizado pela FAP, Mário de Andrade (1893 - 1945) identifica e tenta conceituar pela primeira vez a existência de uma "escola paulista", caracterizada por seu modernismo moderado, ocupando o campo litigioso entre as experimentações formais da vanguarda dos anos 1920 e o academismo ainda vigente no meio paulistano. Como elemento de unificação entre os expositores, enfatiza a preocupação com o apuro técnico, a volta à tradição do fazer pictórico e o interesse pela representação da realidade concreta.
Somente em 1944, em texto dedicado a Clóvis Graciano, Mário de Andrade lança a tese de que a origem proletária ou da pequena burguesia é o elo e elemento determinante na plástica do grupo. O crítico afirma: " A que atribuir, portanto, as tendências coletivas de cor, de técnica geral e de assunto dessa Família Artística Paulista, até hoje rastreáveis em sua arte? A meu ver, o que caracteriza o grupo é seu proletarismo. Isso lhe determina a psicologia coletiva, e conseqüentemente a sua expressão".4 Em geral, esses artistas têm sua formação básica em escolas profissionalizantes, como o Liceu de Artes e Ofícios e a Escola Profissional Masculina do Brás. Os que estudam no exterior passam ao largo dos ateliês e escolas freqüentados pelos modernistas de 1922. Na época do Santa Helena ganham, em sua maioria, a vida como artesãos ou pintores-decoradores, o que contribui para a consciência artesanal de suas obras. A pintura de cavalete é realizada nos momentos de folga. A influência européia - principalmente do impressionismo e pós-impressionismo, do novecento italiano e do expressionismo - que se faz sentir na produção dos santelenistas se dá pela leitura de livros e revistas e por exposições que chegam do exterior.
O apego à representação da realidade leva-os a pintar principalmente paisagens, cujos focos são as vistas dos subúrbios e arredores da cidade, as praias visitadas nos fins de semana, a paisagem urbana. Percebe-se a preferência por locais anônimos no limite entre o campo e a cidade. A despeito das diferenças estilísticas entre eles, identifica-se em suas obras uma preferência por tons rebaixados, de fatura fosca, dando uma tonalidade acinzentada aos quadros. Outros gêneros foram trabalhados pelo Grupo Santa Helena, como a natureza-morta, o retrato e auto-retrato.
Com a dissolução natural do grupo,5 que começa a se desfazer no fim da década de 1930, seus artistas desenvolvem, muitas vezes com resultados desiguais, carreiras individuais. Entre eles, Alfredo Volpi é com certeza o que mais se destaca. Vale notar que artistas não-pertencentes ao Santa Helena guardam semelhanças estilísticas com os integrantes do grupo. Tais semelhanças apontam, com mais força e coesão, uma nova posição artística em São Paulo, autônoma em relação ao modernismo dos anos 1920 sem ser acadêmica.
Notas
1 Construído na década de 1920, o Palacete Santa Helena foi destruído em 1971, dando lugar à Estação Sé do metrô.
2 Segundo o historiador Walter Zanini, "as primeiras referências específicas ao Grupo Santa Helena foram as de Sérgio Milliet nos artigos Rebolo e Mário Zanini, publicados no Suplemento em Rotogravura de O Estado de S. Paulo", em 1941. Cf.: ZANINI, Mário. A arte no Brasil nas décadas de 1930 -1940: O Grupo Santa Helena. São Paulo: Nobel, Edusp, 1991. p. 91.
3 A primeira exposição do Grupo Santa Helena data de 1966. A mostra O Grupo Santa Helena foi realizada na Galeria de Arte 4 Planetas, em São Paulo, com texto de Paulo Mendes de Almeida. Cf.: COSTA, Helouise; FREIRE, Cristina. In: AJZENBERG, Elza Maria (org.). Operários na Paulista: MAC USP e artistas artesãos. São Paulo: MAC, 2002.
4 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre Clóvis Graciano. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 10. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1971. p.157.
5 Vale dizer que esses artistas nunca deixam de conviver e manter a amizade, elegendo outros locais de encontro.
Grupo Seibi
Local
São Paulo SP
Data
30 de março 1935/1972
Definição
O Seibi (Seibikai) - Grupo de Artistas Plásticos de São Paulo - reuniu artistas japoneses interessados em criar um espaço de discussão que promovesse o aprimoramento técnico e a divulgação de suas obras. Freqüentadores das aulas de desenho e modelo vivo da Escola Paulista de Belas Artes, seus integrantes travaram contato com o Grupo Santa Helena, com o qual tinham afinidade de propostas. O Grupo realizou a sua primeira e única exposição dessa fase no Clube Japonês (1938). A entrada do Brasil na II Guerra Mundial ao lado dos aliados (1942) limitou as atividades da colônia japonesa no país, impedindo a reunião dos artistas e provocando a dispersão do Grupo. Em 1947, reiniciam suas atividades criando um ateliê coletivo com o ingresso de artistas novos. Em 1952, criam o Salão do Grupo Seibi, tendo sido realizadas, entre 1952 e 1970, 14 mostras que ampliaram o espaço de projeção dos artistas nipo-brasileiros no meio artístico nacional. Além do Salão, outro desdobramento importante foi a formação de associações, como o Grupo 15 e o Grupo Guanabara, surgidos em decorrência da atuação dos artistas do Seibi.
Fundadores/Organizadores
Hajime Higaki
Shigeto Tanaka
Takahashi
Tamaki
Tomoo Handa
Yoshiya Takaoka
Integrantes
Flávio-Shiró
Manabu Mabe
Massao Okinaka
Shigeo Nishimura
Tadashi Kaminagai
Takeshi Suzuki
Tikashi Fukushima
Tomie Ohtake
Semana de Arte Moderna
Outros Nomes
Semana de Arte de Moderna de 22
Semana de 22
Histórico
Inserida nas festividades em comemoração do centenário da independência do Brasil, em 1922, a Semana de Arte Moderna apresenta-se como a primeira manifestação coletiva pública na história cultural brasileira a favor de um espírito novo e moderno em oposição à cultura e à arte de teor conservador, predominantes no país desde o século XIX. Entre os dias 13 e 18 de fevereiro de 1922, realiza-se no Theatro Municipal de São Paulo um festival com uma exposição com cerca de 100 obras e três sessões lítero-musicais noturnas. Entre os pintores participam Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, John Graz, Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita, Yan de Almeida Prado e Antônio Paim Vieira, com dois trabalhos feitos a quatro mãos, e o carioca Alberto Martins Ribeiro, cujo trabalho não se desenvolveu depois da Semana de 22. No campo da escultura, estão Victor Brecheret, Wilhelm Haarberg e Hildegardo Velloso. A arquitetura é representada por Antônio Garcia Moya e Georg Przyrembel. Entre os literatos e poetas, tomam parte Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade (1893 - 1945), Menotti del Picchia, Oswald de Andrade, Renato de Almeida, Ronald de Carvalho, Tácito de Almeida, além de Manuel Bandeira com a leitura do poema Os Sapos. A programação musical traz composições de Villa-Lobos e Debussy, interpretadas por Guiomar Novaes e Hernani Braga, entre outros.
A Semana de 22 não foi um fato isolado e sem origens. As discussões em torno da necessidade de renovação das artes surgem em meados da década de 1910 em textos de revistas e em exposições, como a de Anita Malfatti em 1917. Em 1921 já existe, por parte de intelectuais como Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia, a intenção de transformar as comemorações do centenário em momento de emancipação artística. No entanto, é no salão do mecenas Paulo Prado, em fins desse ano, que a idéia de um festival com duração de uma semana, trazendo manifestações artísticas diversas, toma forma inspirado na Semaine de Fêtes de Deauville, cidade francesa. Nota-se que sem o empenho desse mecenas o projeto não sairia do papel. Paulo Prado, homem influente e de prestígio na sociedade paulistana, consegue que outros barões do café e nomes de peso patrocinem, mediante doações, o aluguel do teatro para a realização do evento. Também é fundamental seu papel na adesão de Graça Aranha à causa dos artistas "revolucionários". Recém-chegado da Europa como romancista aclamado, a presença de Aranha serve estrategicamente para legitimar a seriedade das reivindicações do jovem e ainda desconhecido grupo modernista.
Sem programa estético definido, a Semana desempenha na história da arte brasileira muito mais uma etapa destrutiva de rejeição ao conservadorismo vigente na produção literária, musical e visual do que um acontecimento construtivo de propostas e criação de novas linguagens. Pois, se existe um elo de união entre seus tão diversos artífices, este é, segundo seus dois principais ideólogos, Mário e Oswald de Andrade, a negação de todo e qualquer "passadismo": a recusa à literatura e à arte importadas com os traços de uma civilização cada vez mais superada, no espaço e no tempo. Em geral todos clamam em seus discursos por liberdade de expressão e pelo fim de regras na arte. Faz-se presente também certo ideário futurista, que exige a deposição dos temas tradicionalistas em nome da sociedade da eletricidade, da máquina e da velocidade. Na palestra proferida por Mário de Andrade na tarde do dia 15, posteriormente publicada como o ensaio A Escrava que Não É Isaura , 1925, ocorre uma das primeiras tentativas de formulação de idéias estéticas modernas no país. Nessa conferência, o autor antevê a importância de temperar o processo de importação da estética moderna com o nativismo, o movimento de voltar-se para as raízes da cultura popular brasileira. A dinâmica entre nacional e internacional torna-se a questão principal desses artistas nos anos subseqüentes.
Com a distância de mais de 80 anos, sabe-se que, com respeito à elaboração e à apresentação de uma linguagem verdadeiramente moderna, a Semana de 22 não representa um rompimento profundo na história da arte brasileira. Pois no conjunto de qualidade irregular de obras expostas não se identifica uma unidade de expressão, ou algo como uma estética radical do modernismo. No entanto, há de se reconhecer que, a despeito de todos os antagonismos, esse evento configura-se como um fato cultural fundamental para a compreensão do desenvolvimento da arte moderna no Brasil, e isso sobretudo pelos debates públicos mobilizados (cercados por reações negativas ou de apoio) e riqueza de seus desdobramentos na obra de alguns de seus realizadores.
Grupo Grimm (1884)
Definição
Entre os anos de 1884 e 1886 um grupo de sete jovens artistas encontra-se regularmente para pintar nas praias e arredores da cidade de Niterói, no Estado do Rio de Janeiro, sob orientação do artista alemão Georg Grimm (1846 - 1887). O grupo, posteriormente conhecido como "Grupo Grimm", é formado pelos pintores Antônio Parreiras (1860 - 1937), Garcia y Vasquez (ca.1859 - 1912), França Júnior (1838 - 1890), Francisco Ribeiro (ca.1855 - ca.1900), Castagneto (1851 - 1900), Caron (1862 - 1892) e o pintor alemão Thomas Driendl (1849 - 1916), que por vezes substitui o mestre. Sua atuação caracteriza-se pela pintura de paisagem ao ar livre e tem origem na própria Academia Imperial de Belas Artes - Aiba do Rio de Janeiro. Georg Grimm, pintor bávaro que chega ao Brasil no final dos anos 1870 do século XIX, após cursar a Academia de Munique, é um dos motivadores da valorização da pintura de paisagem como gênero autônomo e incentivador da pintura de observação direta da natureza na história da arte brasileira.
Em 1882, Grimm conhece um relativo sucesso no meio artístico carioca com uma exposição de 128 quadros de sua autoria. Suas vistas de cores fortes e luminosas de diversas partes do mundo logo causam impacto num ambiente acanhado, acostumado com as tintas pálidas da maior parte dos paisagistas da época. O artista é então convidado, por membros da família imperial e a contragosto da Aiba, a ocupar a cadeira de "paisagem, flores e animais", em substituição a Victor Meirelles (1832 - 1903) e Zeferino da Costa (1840 - 1915). A primeira providência do mestre é ministrar suas aulas fora dos recintos da instituição. Até então, a pintura de paisagem é realizada dentro do ateliê, assim como a pintura histórica. Grimm exige que seus alunos pintem a partir do estudo exaustivo do motivo in loco, pois apenas dessa forma é possível evitar ou minimizar a ação dos modelos estéticos consagrados pelo ensino oficial, liberando o olho do artista para a percepção e expressão naturalista da paisagem.
Passa a trabalhar com seus alunos nos recantos que escolhia, em plena natureza, o que não foi aceito pela Aiba. Em 1884, tanto Grimm como Caron, Castagneto, Driendl, França Júnior e Garcia y Vasquez são premiados na Exposição Geral de Belas Artes no Rio de Janeiro. Contudo, a incompatibilidade entre seu método de ensino e o empregado pelo ensino oficial faz com que o artista não renove seu contrato. Muda-se para Niterói e ministra suas aulas ao ar livre. Os alunos o seguem, abandonando a vida escolar.
Apesar do viés naturalista da produção de Grimm, nota-se que suas pinturas atestam os resquícios de uma formação rígida, muitas vezes limitada pelos padrões que gostaria de abolir. Em seus quadros a carência de emotividade é compensada pela reprodução fiel e detalhista de todos os aspectos da paisagem. Neste sentido, talvez sua importância seja maior como professor do que como artista. Entre seus alunos, destacam-se Castagneto e Parreiras. Garcia y Vasquez é o melhor paisagista na opinião do mestre. Contudo sua produção é limitada por períodos de instabilidade emocional que levam ao suicídio do artista. Nota-se que no início todos, inclusive Castagneto, foram extremamente influenciados pela obra do mestre, a ponto do crítico Gonzaga Duque (1863 - 1911) comentar que "foram sete discípulos que, pela maneira de sentir e interpretar a natureza, pela maneira de traçar e usar das tintas, deram sete Grimms".
Sobre as conseqüências da atuação de Grimm, considera-se que a mais importante é ter chamado a atenção para a pintura de paisagem. Sobre seus métodos de ensino, parece que a Aiba esperaria ainda vários anos para passar por um processo de renovação. Aliás, como observa o historiador Quirino Campofiorito (1902 - 1993), o ensino de paisagem foi extinto em 1890, posto que os professores se negavam a levar os alunos a trabalhar ao ar livre. O grupo de Niterói se dispersa por volta de 1886 quando o mestre se muda para Teresópolis. Caron, Castagneto e Garcia y Vasquez passam uma temporada na Europa que serve para deixar seus trabalhos mais comportados do que propriamente levá-los ao impressionismo. Ao que tudo indica, eles não tiveram contato com os impressionistas em suas estadas européias, preferindo o ateliê de pintores mais acadêmicos como o pintor francês Hector Hanoteau (1823 - 1890). Castagneto, o que parece ir mais longe na busca pela expressão livre da paisagem, sobretudo marinhas, parece não fazer discípulos na época. Parreiras, o mais bem-sucedido do grupo, dedica-se às pinturas históricas e de nus já como professor da Escola Nacional de Belas Artes - Enba. Retorna à paisagem e a potência dos primeiros trabalhos só no final dos anos 1930 do século XX.
No Mundo
Grupo CoBrA
Definição
Apesar do curto período de existência, de 1948 a 1951, o Grupo CoBrA deixa rastros evidentes na história das artes visuais. A defesa da livre expressão e do gesto espontâneo associados à retomada dos imaginários mágico e folclórico transparecem na explosão de cores, no vaivém de linhas que definem contornos e imagens, nos quais o observador se detém numa espécie de jogo lúdico. Bichos e figuras que parecem retirados de um caderno de desenhos infantil - ou seriam totens e/ou imagens religiosas de povos primitivos? - povoam os quadros, que chamam a atenção pelo vigor expressivo e pelo universo de sugestões que trazem à tona. A origem do movimento remonta à Paris, quando artistas dinamarqueses, belgas e holandeses - donde o nome CO, Copenhague, Br, Bruxelas e A, Amsterdã - se retiram de uma conferência internacional sobre arte de vanguarda e redigem um texto propondo um trabalho artístico partilhado, alimentado por suas distintas experiências nacionais. Assinam o manifesto Christian Dotremont (1922-1979), Asger Oluf Jorn (1914-1973), Joseph Noiret (1927), Karel Appel (1921), Constant (1920) e Corneille Guillaume Beverloo (1922), na qualidade de representantes de grupos de arte experimental de seus países de origem. A convergência de tradições artísticas heterogêneas e, ao mesmo tempo, o impacto da guerra e do nazismo por toda a Europa dão o tom geral do grupo, que ambiciona propor um novo estilo pictórico, além de destinar aos artistas um papel ativo na reconstrução européia. As convicções políticas do grupo são evidentes desde o início, como indica Dotremont: 'aquele que tem espírito experimentalista deve necessariamente ser um comunista'. São explícitas as ligações de vários artistas de CoBrA com o Partido Comunista, PC, assim como a ruptura empreendida posteriormente com o PC em virtude do realismo socialista. A aproximação com a Internacional Situacionista em 1949 se dá sobretudo em função das teses sobre 'o desejo, o desconhecido, a liberdade e a revolução' defendidas por Constant na quarta edição da revista COBRA, que se tornariam centrais para o movimento situacionista.
Os dinamarqueses trazem para o grupo a experiência de um país que teve papel ativo na resistência ao nazismo ao abrigar artistas e intelectuais refugiados. O expressionismo peculiar de Edvard Munch (1863-1944), além do imaginário fantástico do folclore nórdico, interessam de perto a Asger Oluf Jorn, Richard Mortesen e Egill Jacobsen (1910), que realizam pinturas de cores vibrantes e pinceladas expressivas. Jorn foi responsável, com Enrico Baj (1924), pelo movimento internacional por uma 'Bauhaus imaginativa', o que revela a disposição anticonstrutivista de sua arte. Jacobsen, por seu turno, tornou-se conhecido por ter explorado a máscara como elemento iconográfico central em suas composições. Na Holanda, a experiência mais próxima da guerra rebate decisivamente nos trabalhos que tomam-na como motivo forte. Os artistas militam ainda contra a tradição construtiva do De Stijl [O Estilo] de Piet Mondrian (1872-1944) e Theo van Doesburg (1883-1931) que representa, nesse contexto, uma recusa às matrizes expressionista e surrealista que o grupo experimental de Appel, Constant e Corneille almeja retomar. O pintor, escultor e artista gráfico K. Appel, talvez o nome mais conhecido do grupo, tornou-se célebre pelas imagens abstratas que sugerem máscaras humanas e animais fantásticos, paradoxalmente aterrorizadoras e dotadas de ingenuidade quase infantil. Da Bélgica sai uma contribuição mais claramente literária e crítica, em função de Dotremont e de sua proximidade com o debate francês. É dele inclusive a iniciativa de criação do grupo Surréalistes-Révolutionnaires, espécie de precursor de CoBrA. O também belga Pierre Alechinsky (1927) se liga ao núcleo primeiro um ano depois, tornando-se um de seus maiores expoentes. A tradição francesa, em suas distintas ramificações, ecoa na arte experimental do Grupo CoBrA, seja a gestualidade da pintura de Pierre Jean Louis Soulages (1919), Georges Mathieu (1921) e Hans Hartung (1904-1989), seja o tachismo de Jean Dubuffet (1901-1985) e os empastes de Jean Fautrier (1898-1964). Do surrealismo vêm inspirações fundamentais, sobretudo a escrita automática e a defesa do inconsciente como fonte de criação artística, referências explícitas da espontaneidade e do gesto não-intencional defendidos pelos artistas ligados ao movimento. O expressionismo alemão, sobretudo Wols (1913-1951), além da action paiting de Jackson Pollock (1912-1956) aparecem também como fontes decisivas para o trabalho dos artistas ligados ao CoBrA. A profícua produção do grupo combina artes visuais - pintura, escultura, desenho e cerâmica - com música, cinema e literatura. Ao lado dos encontros internacionais que promoveram, cabe destacar a publicação de livros - La Bibliothèque de Cobra - e a edição de revistas, a Revue Cobra, a Petit Cobra e a Tout Petit Cobra. No Museu Cobra, criado em 1995, em Amstelsveen, está depositado grande parte do acervo do grupo. O Brasil viu de perto a produção do grupo por ocasião da 18ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1985, quando estiveram expostos trabalhos de 32 artistas ligados ao movimento, entre eles, Appel, Jorn e Dotremont. Um ano depois, uma exposição de Appel tem lugar no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp. Em 1991/2, uma mostra organizada por Jens Olesen percorre as cidades do Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba e Brasília. As obras de Rubens Gerchman (1942 - 2008) e alguns trabalhos de Antonio Dias (1944) e Carlos Vergara (1941), ainda que muito distintos entre si, são vistos como exemplos de leituras realizadas do movimento entre nós. Algumas fontes apontam ainda afinidades entre as obras de José Roberto Aguilar (1941) e Roberto Magalhães (1940) - seu lirismo e humor infantil - e o Grupo CoBrA.
Fonte Itaú Cultura
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